La voie de l\'excellence / Français Second Cycle

ESTHETIQUE DE LA POESIE

La poésie est toujours apparue comme un genre noble, un mode d’expression doté de caractéristiques et de pouvoirs spécifiques conférant d’emblée à son auteur le statut d’artiste promis à la postérité. A la facilité supposée du roman, prose informe et multiforme, histoire divertissante oscillant entre les deux  pôles de la fantaisie débridée et de la simple imitation du réel, la poésie opposait en effet une forme socialement reconnue, codifiée, définie comme le produit d’une élaboration artistique et l’expression authentique de la sensibilité  ou de la sagesse d’un homme. Son succès se mesure à l’importance des mythes illustrant et expliquant les mystères de la création (les Muses et l’inspiration), les pouvoirs et la fonction du poète (Orphée, le mage hugolien, Rimbaud et le poète maudit).

I – LA CREATION POETIQUE

C’est, en effet, un sujet très controversé : La création poétique est-elle le fruit d’une inspiration ou d’un travail ? Est-ce une affaire de Génie ou le résultat d’un labeur ? Les réponses sont multiples.

Pour Platon, « ce n’est pas grâce à un art que les poètes profèrent leurs  poèmes, mais grâce à une puissance divine » : ces « chanteurs d’oracles » ne sont que des intermédiaires entre les hommes et les Dieux. Selon Platon, le poète ne crée que quand il est possédé par le dieu et « dépossédé de l’intelligence qui est en lui » : la création poétique est donc l’effet d’une faveur divine dont tout homme peut bénéficier.

Ronsard, poète de la Pléiade et homme de la Renaissance, reprend la thèse platonicienne : le poète est « prophète », il est « touché » par le « don de poésie ». Cependant, Ronsard voit dans cette « fureur d’esprit » octroyée par les Dieux l’origine d’un clivage entre le poète et les hommes qui ne comprennent pas le génie poétique. Le mythe littéraire du poète maudit trouvera son plein épanouissement au XIX^ième siècle.                   

Valéry défend la thèse adverse. L’inspiration, sans être totalement niée, voit son rôle restreint puisqu’elle n’est plus qu’ »une sorte d’énergie individuelle propre au poète » qui n’apparaît que par « instants » : les poèmes sont des « produits de la volonté et de l’analyse ». Cette remise en question n’est pas, pour autant, une désacralisation : ce sont les tenant de l’inspiration divine qui le « réduisent à un rôle misérablement passif », celui d’un « médium momentané. »

Rimbaud affirme la possibilité, pour le poète, de « cultiver » sa nature spécifique « par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens ». Mais s’il « assiste à l’éclosion de [sa] pensée », si « le cuivre s’éveille clairon » sans qu’il y ait « rien de sa faute », le poète garde néanmoins un pouvoir sur sa création puisqu’il « se fait voyant », puisqu’il « cherche lui-même », qu’il « épuise en lui tous les poisons » et qu’il « a cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun. »

Breton, quant à lui, analyse le processus de création poétique au travers du surgissement des images dans la conscience du poète. « C’est du rapprochement […] fortuit des deux termes [que] jaillit une lumière particulière, [la] lumière de l’image ». Ainsi, les deux termes qui la constituent ne sont pas « déduit l’un de l’autre par l’esprit en vue de l’étincelle à produire », ils sont, au contraire, la résultante inattendue de « l’activité surréaliste » dont « la raison se born[e] à constater et à apprécier le phénomène ».

FONCTIONS DE LA POESIE 

« UN DIALOGUE ENTRE QUATRE POETES : PONGE, RIMBAUD, SAINT-JOHN PERSE, ELUARD »

         Si dans leur grande majorité les spécialistes de la Littérature s’accordent à considérer la poésie comme un genre noble, nous nous devons à notre tour nous accorder sur le fait que ce mode d’expression qui remue le monde de façon d’autant plus fondamentale et frappante est, sans aucun doute, doté de pouvoirs spécifiques. Voilà qui nous conduit à aborder quelques unes de ses fonctions sous le prisme d’un dialogue où l’on ferait intervenir quatre poètes : Francis Ponge, Arthur Rimbaud, Saint-John Perse et Paul Eluard.

- Une fonction spirituelle : « La fonction de la poésie, c’est de nourrir l’esprit de l’homme (…). » (Francis Ponge)

« Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien. Tout ce qui est utile est laid, » disait Théophile Gautier. Fournir une leçon de morale ou de vie, telle n’est pas la finalité de la poésie. En effet, ce serait  non seulement l’orienter vers l’expression d’une vérité mais pire encore réduire sa force poétique en lui assignant des finalités morales ou didactiques. Ainsi, de l’avis de Baudelaire, s’il est une fonction unique de la poésie, c’est sans doute « l’aspiration humaine vers une beauté supérieure » dont elle peut indiquer la voie car « La poésie n’a pas la vérité pour objet, elle n’a qu’elle-même ». Ce faisant, la poésie acquiert une fonction spirituelle parce qu’elle élève l’homme en l’orientant, par la perception du beau, vers une transcendance que sa nature imparfaite ne lui permet pas d’atteindre autrement.

- Une fonction sociale : « Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, (…) de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète (…) serait vraiment un multiplicateur de progrès. » (Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871).

La poésie étant impliquée dans l’histoire de l’humanité, son rôle doit être, de l’avis de bien des poètes, de favoriser le progrès. C’est sans doute une des raisons pour lesquelles, considérant le poète comme un homme « chargé de l’humanité », Rimbaud oriente la poésie vers la recherche d’une langue nouvelle qui permette « d’exprimer la qualité d’inconnu s’éveillant (…) dans l’âme universelle ». La poésie doit donc illuminer la marche de l’homme et favoriser son accession à des sphères encore inconnues de lui, en demeurant simplement une entreprise de révélation des réalités du monde.

- Une fonction métaphysique : « Fierté de l’homme en marche sous sa charge d’éternité ! Fierté de l’homme en marche sous son fardeau d’humanité, quand pour lui s’ouvre un humanisme nouveau, d’universalité réelle et d’intégralité psychique… Fidèle à son office, qui est l’approfondissement même du mystère de l’homme, la poésie moderne s’engage dans une entreprise dont la poursuite intéresse la pleine intégration de l’homme. » (Saint-John Perse)

En tant que part irréductible de l’homme, la poésie est à la fois mode de connaissance et « mode de vie  intégrale ». En effet, dans un monde de plus en plus soumis au matériel, la poésie cherche à éclairer l’homme et à donner sens à sa vie. C’est pourquoi, s’affranchissant de toute idéologie et  loin de se réduire à sa valeur esthétique, la poésie prend pour objet la connaissance de l’être et de l’univers mais aussi de la pensée et de la conscience de l’homme. 

 Ce faisant, elle s’affirme comme le moyen de rompre la dépendance et la passivité qui menacent l’être humain. La portée de son entreprise, qui vise la pleine réinsertion de l’homme dans son univers et sa réconciliation avec les forces qui commandent le cosmos, en fait non seulement un relais mais aussi le refuge où « l’étincelle du divin vit à jamais dans le silex humain ». Voilà pourquoi Saint-John Perse soutient avec force conviction que « la poésie (…) s’engage dans une entreprise dont la poursuite intéresse la pleine intégration de l’homme. » Donc, « elle est action, elle est passion, elle est puissance ».

- Une fonction militante : De l’avis de Paul Eluard « la poésie est un combat ».

Partie prenante de tout ce qui constitue la vie de l’homme, la poésie permet des prises de position explicites ou implicites. En effet, partageant la vie des mots et leur pouvoir, la poésie s’inscrit dans la vie des hommes et tente de rendre compte de tout ce qui fait cette vie, sans exclusive ni préjugé. Elle permet au poète d’exprimer son indignation devant certaines situations de la vie où se manifestent l’injustice, l’intolérance, la violence, la barbarie, bref tout ce qui ne fait pas honneur au genre humain. Ces situations obligent le poète à s’engager généralement aux côtés des défavorisés. On peut citer l’exemple des nombreux poètes français qui, tel Aragon, se sont engagés pendant la Seconde Guerre mondiale en faveur de la Résistance. La poésie est donc une forme propice à la dénonciation.

CONCLUSION : En définitive, s’il est vrai que la figure du poète a pris de nombreux visages, des visages parfois antagoniques laissant apparaître en fonction des circonstances, un poète épris de beauté pure, un poète mage, un poète isolé dans le monde de sa création, un poète combattant, il faut également retenir que ces divers visages du poète, sont également  autant de façons de concevoir la fonction poétique et la mission qui s’y attache. C’est dire donc que la poésie assume diverses fonctions. L’on retiendra qu’elle a pour mission d’éveiller le peuple et de le défendre, de donner une représentation symbolique du monde et de servir de moyen d’expression des sentiments ou encore de favoriser simplement la recherche d’une perfection formelle en restant de « l’Art pour l’art ».

FONCTIONS DU POETE

Mage inspiré par un souffle divin, déchiffreur de symboles ou prophète conducteur de peuples, le poète apparaît tantôt comme une sorte de prêtre, tantôt comme un être maudit. Ces images s’expliquent par les changements historiques d’une tradition qui remonte à Orphée. Accepté ou rejeté par la société à laquelle il appartient, le poète joue un rôle différent. Mais ces relations sont à double sens et l’intégration, ou non, le refus, tiennent à la manière dont il accepte, ou non, de se faire le porte-parole d’un état social.

Du poète courtisan au poète marginal, l’histoire littéraire comporte quelques constantes. Traducteur d’une réalité cachée, le poète est aussi celui qui se préoccupe de ses semblables car il détient le pouvoir du langage, instrument de révélation ou de création.

I - Le Poète Messager du divin

Si l’on se réfère à Orphée et à la tradition platonicienne, le poète est un être inspiré, doté d’un pouvoir de divination. Il voit ce qui reste invisible aux autres hommes. Cette conception, reprise par la Pléiade, confère au poète un rôle quasi religieux. Ronsard parle de devins, augures et prophètes, et du Bellay accorde à celui qui écrit de la poésie le pouvoir magique de métamorphoser les sentiments et l’expérience en sortilège et en enchantement.

C’est aussi l’idée qui parcourt le XIX^e siècle et que reprend Saint-John Perse dans son discours de Stockholm. Visionnaire selon Hugo, « voyant » selon Rimbaud, le poète est aussi celui qui, passant à travers une forêt de symboles, établit, dans une « nature – espace de communication avec le divin », une relation avec les choses secrètes dont la réalité n’est que l’apparence.

 Le sonnet « Correspondances » explique ce cheminement qui annonce ce langage accessible à tous les sens chez Rimbaud. L’affirmation de Baudelaire : « J’ai pétri de la boue et j’en ai fait de l’or », symbolise ce rôle de magicien et d’alchimiste. La quête poétique, orientée vers l’idéal est la recherche des significations du monde, et une tentative d’explication de la relation complexe qui unit l’être humain à l’univers. C’est aussi l’orientation du Surréalisme (décalquer l’invisible) qui va plus loin encore dans l’exploration de l’inconscient. En somme le poète joue le rôle d’intermédiaire entre le monde des hommes et celui des dieux.

II – Le Poète Messager des hommes

Mage visionnaire, le poète est aussi un guide et un porte-parole qui sait donner forme aux préoccupations, aux soucis et aux espoirs des hommes. Il se charge ainsi de témoigner de leur vie, mettant son art au service de leur instruction et de leur réflexion. C’est la raison pour laquelle Jean de La Fontaine et Boileau mettent en scène une humanité censée se corriger en se reconnaissant dans l’image qui lui est offerte. A d’autres époques, le poète célèbre les images nouvelles et séduisantes d’un univers dans lequel il sait déceler les promesses d’une ère de progrès. C’est ce que font Guillaume Apollinaire et Blaise Cendrars au début du XX^e siècle.

Lorsque les événements historiques se chargent de violence et de haine, il incombe au poète de s’engager, parce qu’il est concerné, en situation, comme le rappelle Sartre. Témoigner, rassembler, dénoncer, tels sont les devoirs que s’impose les poètes engagés, au péril de leur vie, bravant les interdits et les menaces. Ronsard, Agrippa d’Aubigné, Hugo, les poètes de la Résistance comme ceux de la Négritude (Césaire, Senghor, Damas, David Diop, défenseurs des valeurs d’une « Négritude » trop longtemps niée par les colonisateurs), ont joué ce rôle dangereux en faisant de leur plume une arme et de leur inspiration un message unificateur. Le poète est de ce point de vue celui qui, plus que quiconque, détient la maîtrise des mots, qu’il utilise tour à tour pour charmer ou pour combattre.

III – Le Poète Maître du langage

Magicien des mots, le poète détient l’art de la composition musicale et des images. Il crée cette sorcellerie évocatoire dont parle Baudelaire. Il fait alors du langage plus qu’un moyen d’expression mais un instrument de révélation du monde ou des sentiments, un outil d’investigation, générateur de découvertes. Inventeur de formes nouvelles, il est aussi celui qui apprend aux hommes les infinies possibilités du langage, que l’usage courant banalise et affaiblit. Homme de parole, homme de vérité, investi d’une mission, le poète risque d’encourir le mépris de ceux qui ne comprennent pas sa démarche. A l’image du prophète et du magicien, s’ajoute alors celle d’un saltimbanque qui ne peut vivre sans ses pirouettes et ses jongleries, avec l’espoir secret, comme le personnage de Théodore de Banville,  de s’élever jusqu’aux étoiles.

LA POESIE ENTRE LYRISME – ENGAGEMENT ET « L’ART POUR L’ART »

I – La poésie comme expression des sentiments

Dire que la poésie favorise l’expression des sentiments, n’est-ce pas affirmer qu’elle a une fonction lyrique. Mais alors, qu’est-ce que le lyrisme ?

Le mot lyrisme vient du nom d’un instrument de musique, la lyre. C’est de cet instrument que jouait Orphée, qui est le plus célèbre poète et musicien de la mythologie grecque. Il charmait de ses chants tout ce qui l’approchait, personnes, animaux, arbres et même rochers. Il est le symbole de la poésie, de la puissance d’émotion qu’elle peut transmettre. Ainsi, on rencontre dès l’Antiquité puis à toutes les époques, des poètes qui privilégient l’expression personnelle : le poète parle de lui dans ses poèmes ; il exprime en son nom propre des sentiments qui peuvent être ressenties par tout le monde. Le lyrisme, c’est l’expression du moi associé à la musicalité.

Quelques poètes lyriques célèbres :

Au début du XIX^e siècle, de nombreux poètes expriment leurs sentiments profonds et intimes, liés à certains événements de leur vie ou tout simplement au fait de vivre. On peut citer en exemple :

- Alphonse de Lamartine, qui confie ses sentiments amoureux et déplore la fuite du temps ;

- Alfred de Musset, qui exprime tour à tour le bonheur et la douleur de vivre ;

- Gérard de Nerval, qui recherche entre autres la pureté de l’enfance ;

- Victor Hugo, qui exprime par des poèmes très divers toutes les peines et les joies de la vie ;

- Egalement,  on peut citer à la fin du XIX^e siècle, Verlaine qui laisse apparaître son mal de vivre dans de courts poèmes et enfin Arthur Rimbaud qui, quant à lui, laisse apparaître son émerveillement ou son écœurement face à la vie et au monde.

Quelques poèmes lyriques célèbres : S’il faut retenir quelques poèmes lyriques célèbres, nous retiendrons :

- « Demain dès l’aube » (dans Les Contemplations, 1856): poème dans lequel, Hugo  exprime sa tristesse après le décès de sa fille Léopoldine.

- « Sensation » (dans Poésies, 1870), où le jeune poète Arthur Rimbaud exprime son plaisir d’être libre et en plein accord avec la nature.

- « Le Pont Mirabeau » (dans Alcools, 1913) poème dans lequel Guillaume Apollinaire compare la fuite du temps à un fleuve qui s’écoule.  ///  En définitive, la poésie lyrique  est le moyen privilégié pour exprimer les sentiments dans toutes leurs nuances. C’est pourquoi, l’un des thèmes privilégiés de cette poésie demeure sans aucun doute le souvenir car les temps du passé sont liés à l’évocation du souvenir tandis que les exclamations et les interrogations, entre autres, témoignent du désarroi du poète devant la fuite du temps.

II - Qu’est-ce que l’engagement ?

On parle d’engagement, en littérature quand un artiste prend délibérément parti pour une cause (par exemple la paix ou la justice) et met son œuvre au service de celle-ci. L’expression de l’engagement apparaît dans tous les genres littéraires : au XIX^e siècle par exemple, les romans d’Emile Zola s’élèvent contre la misère dont sont victimes les personnes défavorisées ; au XX^e siècle, des pièces de théâtre comme celles d’Albert Camus dénoncent les injustices.  La poésie, elle aussi, peut permettre l’expression d’un engagement : Victor Hugo clame son opposition à l’empereur Napoléon III dans son recueil de poèmes Les Châtiments (1853). Pendant la Seconde Guerre mondiale, de nombreux  poètes prennent parti pour la Résistance contre les Nazis et expriment cet engagement dans des poèmes remarquables, tels ceux d’Aragon et d’Eluard.

Quelques poèmes engagés célèbres :

- « Courage » (dans Les Armes de la douleur, 1944) de Paul Eluard : évocation de Paris pendant la 2^nde Guerre mondiale.

- « Le chant des partisans » (dans Les Cahiers de Libération, 1943) de Maurice Druon et Joseph Kessel (musique d’Anna Marly) : appel au combat et à la résistance contre l’ennemi pendant la Seconde Guerre mondiale.

- « Afrique » (dans Coups de pilon, 1956) de David Diop : le poète prend parti contre l’esclavage et la colonisation.

III - Qu’est-ce que « l’Art pour l’art » ?

La doctrine de « l’Art pour l’art », tout en rejetant les effusions sentimentales du Romantisme refusent le matérialisme utilitaire du public bourgeois et ne charge l’œuvre d’aucun message idéologique. En effet, dissociant le beau à la notion d’utilité, les parnassiens font de sa recherche un refuge, une compensation aux désillusions de la vie. Le travail de création poétique qui fait du poème un bijou ciselé n’est donc pas un effort stérile. La recherche d’une perfection formelle, objet d’un travail long et précis, est ainsi un moyen de vaincre les angoisses d’un être que le monde fascine et effraye. La création poétique est donc la recherche d’une perfection consolatrice car « Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien. Tout ce qui est utile est laid, » disait Théophile Gautier.

CONCLUSION : Poésie lyrique et poésie engagée ne s’opposent pas, même si tel poème peut davantage exprimer des émotions et tel autre mettre surtout en valeur les positions prises par son auteur. Souvent, lyrisme et engagement participent d’un même élan : c’est l’émotion du poète face à la misère ou à la guerre qui le fait s’engager pour la paix, pour un monde meilleur. Dans tous les cas, le lecteur ou l’auditeur de poèmes est invité en même temps à partager une émotion et à adhérer à une cause. Dans le cas de « l’Art pour l’art », la poésie favorise la recherche d’une perfection formelle.

II – FONCTION DE LA POESIE

La figure du poète a pris de nombreux et, parfois, antagoniques visages : poète mage, poète combattant, poète épris de beauté pure, isolé dans le monde sa création, etc., autant de façons de concevoir la fonction poétique et la mission qui s’y attache.

La poésie « n’a pas la vérité pour objet, elle n’a qu’elle-même », affirme Baudelaire qui voit dans les finalités morales ou didactiques une diminution de la force poétique. Son unique fonction est « l’aspiration humaine vers une beauté supérieure » dont elle peut indiquer la voie et qui n’amoindrit en rien son impact proprement poétique. Assignant à la poésie une fonction spirituelle, Baudelaire précise qu’elle élève l’homme en l’orientant, par la perception du beau, vers une transcendance que sa nature imparfaite qui ne lui permet pas d’atteindre autrement :

« C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé. » (Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe).

Dans sa lettre dite « du Voyant », Rimbaud affirme, quant à lui, ce que doit être le rôle du poète. « (…) le poète est vraiment voleur de feu. Il est chargé de l’humanité ». Il considère que le poète, pareil à Prométhée dérobant l’étincelle sacrée aux Dieux pour la donner aux hommes, « est voleur de feu ». Ainsi, comme le héros mythologique, il leur apporte un affranchissement et une dignité supérieure. Cette étincelle dérobée, image de tout ce que le poète découvrira lorsqu’il aura atteint « l’inconnu » par la Voyance, se concrétisera par un langage poétique radicalement nouveau puisque, Rimbaud l’affirme, « les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles ». La fonction du poète consiste alors à trouver une langue nouvelle qui permette d’exprimer « la qualité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle ».  Ainsi, pour Rimbaud, le poète a un rôle métaphysique dynamique, essentiel pour les autres hommes. En définissant, par la poésie, « la quantité d’inconnu s’éveillant dans l’âme universelle », il est « un multiplicateur de progrès ». Rimbaud reprend ici de toute évidence les thèses de certains écrivains comme Lamartine ou Hugo, quant au rôle social du poète. La poésie ouvrira ainsi à une démarche de rédemption métaphysique et sociale de l’être humain.

Définissant le rôle de la poésie au cours de son allocution au Banquet Nobel en 1960, Saint-John Perse affirme qu’elle est « mode de connaissance ». Avec ses moyens spécifiques (pensée analogique ; image médiatrice ; expression exigeante), elle atteint une surréalité interdite à la science et pousse la réflexion métaphysique plus loin.  Elle est plus encore un « mode de vie et de vie intégrale ». Aspiration éternelle et irréductible de l’homme, besoin de sacré, quête d’une transcendance qu’expriment également les religions, la poésie devient le relais, le refuge de la spiritualité dans un monde de plus en plus  soumis au matériel. Ainsi, par « la grâce poétique, l’étincelle du divin vit à jamais dans le silex humain ». La poésie est « fière de l’homme en marche sous son fardeau d’humanité », puisqu’elle « tient liaison avec la permanence et l’unité de l’être ». La portée de son entreprise, qui « intéresse la pleine intégration de l’homme », interdit qu’on fasse d’elle un objet « purement esthétique » ou une simple « fête musicale ». Si  elle s’allie la beauté, elle ne la prend pas pour fin mais, « refusant de dissocier l’art de la vie (…) elle est action, elle est passion, elle est puissance ». Bien qu’inscrite dans le monde, elle est libre de toute idéologie et transcendante à l’Histoire, elle l’éclaire et lui donne sens. Ferment contre l’inertie menaçante, elle fait du poète « celui-là qui rompt pour nous l’accoutumance ».

Pour Paul Eluard, la poésie est fraternité. En effet, il considère que la poésie doit ouvrir son espace à tous, aussi bien au monde de la « boue » qu’à celui « des parquets cirés ». Il n’y a ni domaine ni objet intrinsèquement poétique. « La poésie est dans la vie » et doit donc rendre compte de tout ce qui fait la vie, sans exclusive ni préjugés esthétiques. Partie intégrante de la vie des mots dont elle partage le pouvoir, « la poésie est un combat ». Elle n’est pas « langage poétisé », « mots trop jolis », mais « nudités crues » car elle est partie prenante de tout ce qui constitue la vie de l’homme :

« Les mots disent le monde et les mots disent l’homme (…). Ils participent tous à l’élaboration de la vérité. (…). Il nous faut peu de mots pour exprimer l’essentiel, il nous faut tous les mots pour rendre réel.  » ( Paul Eluard, Les Sentiers et les routes de la poésie, 1952).

Quelques citations à ce propos

Pour Platon, le poète n’est qu’un instrument des dieux : « Mais la raison pour laquelle le dieu ayant ravi leur raison, les emploie comme des serviteurs, pour faire d’eux des chanteurs d’oracles et des devins inspirés des dieux, est la suivante : c’est pour que nous qui les écoutons, nous sachions que ce ne sont pas les poètes, qui n’ont plus leur raison, qui disent ces choses d’une si grande valeur, mais que c’est le dieu lui-même qui parle et qui, par l’intermédiaire de ces hommes, nous fait entendre sa voix. » (Platon, Ion, traduit par M. Canto, 1989)

Fidèle à la doctrine platonicienne, Ronsard considère le poète comme celui qui a reçu le don de poésie : « Le jour que je fus né, le Démon (divinité) qui préside / Aux Muses me servit en ce Monde de guide, / M’anima d’un esprit gaillard et vigoureux, / Et me fit de science et d’honneur amoureux. » (Ronsard, « Hymne de l’automne », 1564).

Pour Paul Eluard, « Le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré. » (Paul Eluard, Avenir de la poésie, 1937)

Considérant que l’inspiration seule ne suffit pas à définir le génie poétique, Rimbaud souligne que le poète se met au banc de la société  et se définit comme un « travailleur », « le Suprême savant » chargé de révéler aux hommes « l’inconnu ».

« Le poète est hors du langage, il voit les mots à l’envers, comme s’il  n’appartenait pas à la condition humaine et que, venant vers les hommes, il rencontrât d’abord la parole comme une barrière. » (Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?)

« Le poète est celui-là qui d’abord a foi dans les mots, croit avoir tout perdu quand le mot lui échappe, et la respiration des mots, et tout conquis quand le mot juste et plein vient couronner sa quête et combler son attente. » (Claude Roy, Défense de la littérature)

VOCABULAIRE

Prométhée : Il a dérobé le feu (l’étincelle sacrée) aux dieux afin de l’offrir aux hommes.

Orphée : Inconsolable après la mort de sa bien aimée Eurydice, il se met à la chanter partout. Son chant qui charma les hommes, les dieux et la nature poussa les dieux à lui autoriser à aller chercher sa femme aux enfers. Cependant tout au long du trajet du retour il ne devait pas se retourner pour contempler la beauté d’Eurydice. Ne pouvant résister, il brave l’interdit et renvoie définitivement sa femme au royaume des morts. Il incarne l’image du poète.

Pléiade : Groupe de sept poètes français du XVIe siècle, fondé par Pierre de Ronsard et Joachim Du Bellay. Les poètes de La Pléiade se réunissent dans le but de donner un nouvel élan à la poésie et à la langue française, et de lutter contre le « monstre Ignorance ». Outre Pierre de Ronsard et Joachim Du Bellay, La Pléiade regroupe les poètes Pontus de Tyard, Rémi Belleau, Jacques Peletier du Mans, Jean Antoine de Baïf et Étienne Jodelle.

Mage : personne qui pratique la magie ou les sciences occultes

Saltimbanque : amuseur public qui fait les foires en se produisant dans des tours d'adresse ou d'acrobatie

Alchimiste : personne capable d'améliorer (quelque chose) de façon mystérieuse ou inexplicable

Métaphysique : branche de la philosophie ayant pour objet la recherche rationnelle de la connaissance de l'être, de l'univers et l'étude des fondements de la pensée et de la conscience ; qui est jugé obscur, compliqué et trop abstrait.

Courtisan : personne qui cherche à plaire aux puissants par des flatteries pour en obtenir des avantages

Métamorphoser : changer l'aspect, l'état ou le caractère de (une personne ou une chose)

Etymologie : origine et évolution (d'un mot)

Elégiaque : qui a le caractère mélancolique de l'élégie ; qui chante le deuil ou les regrets

Jongleries : manœuvres adroites et habiles destinées à duper ou à faire de l'effet.

ESTHETIQUE DU ROMAN

             Le roman est, sans doute, le genre littéraire le plus représenté et le plus lu. S’il est facile d’identifier un roman, il est plus difficile de le définir. Rappelons que c’est le XVII^e siècle qui a commencé à donner au roman une vérité historique et une densité psychologique (Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678), mais surtout que c’est au XIX^e siècle qu’il connaît son âge d’or et s’impose comme genre dominant, malgré les grands succès de Hugo et Lamartine dans leurs différents recueils poétiques.

ESSAI DE DEFINITION

Défini comme une œuvre d’imagination en prose, assez longue qui présente et fait vivre, dans un milieu, des personnages donnés comme réels (Dictionnaire Le Robert), « Le roman, disait Sainte Beuve,  est un vaste champ d’essais qui s’ouvre à toutes les formes de génies, à toutes les manières. C’est l’épopée du futur, la seule probablement que les mœurs compteront désormais. » En effet, en décrivant les aventures, le milieu social et les traits de caractères des personnages, le roman déguise, transforme la vérité et la réalité afin de rechercher  ou démontrer une vérité qui peut être de plusieurs ordres.

I - LE ROMAN, LE REEL ET LA SOCIETE

Le roman est un genre qui relève de la fiction mais ses personnages, quoique fictifs sont perçus comme vivants car ils évoluent dans un contexte historique et social défini. Le romancier appartient, sans aucun doute, à une réalité sociale et certainement à un courant culturel. Tous ces éléments font apparaître la multiplicité, la richesse de la  complexité des relations que le roman entretient avec le réel, la société et l’histoire.

A – FICTION ET REALITE

La première ambiguïté du roman vient de ce qu’il prend dans de nombreux cas l’apparence de la réalité. Il est le produit d’une imagination doublée d’une volonté narrative. Quelle est alors l’authenticité, la vraisemblance de la manière dont s’y trouve exploitée la réalité ? Quelle part de crédibilité le lecteur peut-il accorder au roman lorsque celui-ci repose sur « l’invention », et surtout lorsqu’on sait que le verbe « inventer » signifie à la fois imaginer et trouver ?

Maupassant explique dans Le Roman que le romancier qui veut rester aussi près que possible du réel est pourtant obligé de faire un tri dans la réalité. Certaines formes du roman suivent en effet, dans leur genèse, un cycle qui les fait partir du réel (source d’observation) pour revenir au réel (meilleure compréhension) en passant par la fiction.

B – ROMAN, SOCIETE ET HISTOIRE

En tant que représentation, même fictive, du réel, le roman donne une image de la société dans laquelle il voit le jour. En effet, en servant comme témoignage, il aide à comprendre la société et éclaire le lecteur sur des idéaux, des valeurs et des pratiques sociales. Son évolution révèle la permanence de cette relation et la manière dont le roman est lui-même perçu par la société qu’il reflète. Le roman joue le rôle de miroir en même temps que celui de compensation (il valorise ceux que leur condition laissait à l’écart de la littérature et de l’art).

Chronique d’une époque, le roman comble les attentes d’une société qui se trouve dans ses héros. Par rapport aux événements essentiels que l’histoire retient, le roman apporte des témoignages innombrables sur la vie de ceux qui font l’histoire quotidienne et banale, justement parce qu’il est inspiré du réel. « Autobiographie du possible », le roman fiction n’est pas toujours « faux » : il est la mise en œuvre choisie, non seulement de ce qui arrive mais de ce qui pourrait arriver. Fiction parfois plus vraisemblable sinon plus vraie que le réel, il en est parfois l’anticipation.

II - LES FONCTIONS DU ROMAN

1- Le roman comme connaissance du monde

Il fournit un témoignage sur la société, sur les différents modes de vie des hommes. Stendhal dira : « un roman est un miroir que l’on promène le long d’un chemin ». Cette fonction miroir pourrait se réaliser par plusieurs types de romans.

Ainsi, lorsque le roman se fait recréation du passé dans le but de rétablir la vérité historique, on parle de roman historique, c’est le cas de Doguicimi de Paul Hazoume.

Lorsqu’il étudie une tranche de la société, du réel pour montrer la véritable nature, on parle de roman social. Zola l’appelle roman expérimental. Mais, qu’on l’appelle roman social ou roman  expérimental, retenons que ce type de roman ne connaît pas de tabou. Il parle de tout. C’est le cas de : 

-Germinal de Zola

-Madame Bovary de Flaubert

Cette belle et noble fonction que certains ont appelé documentaire a été systématisée par le génie d’Honoré de Balzac, des réalistes et des écrivains naturalistes. Cependant, elle pose la question de savoir s’il est vraiment possible de peindre objectivement le réel sans le déformer quelque peu.

2- Le roman comme connaissance de l’homme

Cette fonction est indissociable de la précédente. Ce type de roman se propose d’étudier l’homme, dont il témoigne de la grandeur ou de la faiblesse. Il nous révèle autrui et par contrecoup nous-mêmes. On l’appelle, roman psychologique. Nous pouvons citer un exemple : Le rouge et noir de Stendhal. Toutefois, il convient de préciser que tous les romans ne prêtent pas à ce retour réflexif.

3- Le roman comme interrogation 

Les deux fonctions précédentes supposent plus ou moins que le romancier nous propose une analyse sociale ou psychologique cohérente et fondée, aboutissant à des certitudes. Mais, est-ce bien le rôle du romancier, se demandent certains critiques littéraires. André Malraux écrit à ce sujet dans son livre L’Homme précaire et la Littérature : « Bien que chaque paragraphe d’un roman affirme, tout grand roman  interroge. » Il y a dans ce propos, une profonde remise en cause de la neutralité du romancier. En effet, il éveille l’inquiétude chez le lecteur, car au-delà de la réflexion ainsi suscitée, le roman remet en cause l’image que l’on pouvait se faire de soi-même ou du monde. C’est l’exemple de L’Etranger de Camus.

4- le roman comme leçon de moral.

Certains romanciers aiment, explicitement ou non, à moraliser, à enseigner, d’où la  fonction didactique de bien des romans. C’est le cas des romans engagés où l’auteur veut faire passer un message d’ordre philosophique, religieux ou politique et des romans moralistes. Il oblige le lecteur à méditer, à réfléchir afin d’entrer en action car « lire des romans, ce peut être aussi apprendre en se donnant du plaisir, à mieux ouvrir les yeux pour agir demain. »

Le romancier, si dégagé qu’il soit ne fait pas pour autant un acte gratuit en proposant son œuvre. Implicitement, il offre le plus souvent ce que Claude Roy appelle « une leçon de conduite » que chaque lecteur doit décrypter pour son propre usage. En effet, disait Claude Roy, « Avant d’être une fable, un document, un passe-temps, une simulation du vrai, le roman est une leçon de conduite. » Cette conception humaniste du roman semble être partagée par un écrivain comme Alain Robbe-Grillet qui affirme : « le vrai roman est celui dont la signification dépasse l’anecdote, la transcende vers une vérité humaine plus profonde, une morale ou une métaphysique. »  C’est l’exemple des romans Ville cruelle et Perpétue de Mongo Béti.

5- Le roman comme divertissement.

« Tout cela est bien beau et bien sérieux » diront certains lecteurs à propos des fonctions du roman. Ce que cherche avant tout le lecteur d’un roman c’est l’évasion, le rêve, le divertissement. C’est du reste le point de vue de Klébert Haedens qui écrit, dans Le Paradoxe sur le roman,  « Lorsque le romancier laisse imprimer le mot « roman » sur  la couverture de son livre, il prend l’engagement de distraire. S’il ne le teint pas, s’il invite seulement à penser ou à rêver, il est philosophe ou poète mais il n’est pas romancier. » En effet, la description de la réalité et la lutte pour une cause peuvent vieillir et même être dépassées, contrairement au rêve romanesque qui lui a un pouvoir durable, presque éternel.

FONCTIONS DU THEATRE

INTRODUCTION

Le théâtre, lieu privilégié d’une parole adressée à un destinataire collectif, a vu, très tôt, se poser la question de sa fonction et le problème de sa légitimation.

« Tribune », « chaire » (siège élevé d’où l’on parle, d’où l’on enseigne), il est souvent investi d’une mission didactique et sociale. Pour Ionesco, au contraire, « tout théâtre d’idéologie risque de n’être que théâtre de patronage » (institution de bienfaisance destinée à éduquer et à surveiller, à donner un soutien moral). L’œuvre théâtrale n’est pas pour autant dépourvue de toute fonction : le théâtre, par la spécificité même de ses effets et de ses procédés, doit « pousser tout au paroxysme » de façon à permettre au spectateur de s’arracher au quotidien, afin de le réintégrer muni « d’une virginité nouvelle de l’esprit ».

Selon certains critiques, cette fonction morale ou politique n’aurait pas lieu d’être, la fonction cathartique de l’œuvre théâtrale suffisant à la justifier. Le théâtre est le lieu d’une « purgation » des passions qui permet à l’homme de se libérer, par le spectacle d’actions non contenues dans les limites des règles morales ou sociales, de tout ce qui, dans la vie réelle, entrave sa liberté d’agir.

Qu’il soit didactique ou cathartique, le théâtre n’a-t-il pas avant tout pour fonction de « divertir les hommes » ? Il est fondamental qu’il « ait toute liberté de rester quelque chose de superflu » et, s’il doit « exercer sur la société une influence », s’il doit avoir « un rôle pratique », ce doit être par le biais du jeu.

I – Le Théâtre est une Chaire

« Le théâtre est une tribune » qui permet de transmettre une parole, des prises de position : « il parle fort, il parle haut ». Il  a donc, pour Hugo, une « mission nationale, une mission sociale, une mission humaine », il doit éduquer le peuple. L’esthétique du drame romantique permettant la coexistence de registres opposés, de thèmes et de situations contrastés, peut amener le spectateur à prendre conscience de sa situation existentielle, de ses contradictions ontologique (d’être humain) ou de sa misère sociale. L’art n’implique pas, de fait, ce contenu didactique et moral mais le théâtre ne doit pas se contenter de « remplir seulement les conditions de l’art », il doit faire « circuler partout une pensée morale et complaisante », sans souci des normes habituelles du beau, du bien, du laid ou du mal. A travers lui, « le poète a charge d’âmes ».

II – Le Théâtre est Connaissance

Etant donné que le théâtre didactique doit éveiller et stimuler l’intelligence du spectateur, le dramaturge pose donc le problème du contenu de l’œuvre théâtrale. En effet, sur quoi fonder la rigueur de cette analyse du monde, de l’homme et de la société qu’il entend transmettre aux spectateurs ?

La mission didactique du théâtre exige du dramaturge une connaissance précise, une maîtrise des domaines d’investigation qui sont les siens. Face à la complexité de l’univers dont il a à rendre compte, qu’il cherche à appréhender et à éclairer, le dramaturge doit « mobiliser tous les moyens possibles d’en saisir le sens profond ». Le théâtre a donc partie liée avec des secteurs de la connaissance comme l’histoire, la psychologie, la sociologie. Mais ce savoir demande à être transformé, « assimilé » par les moyens propres à l’art théâtral de façon à se présenter comme littérature. Si le théâtre par le biais de ces connaissances scientifiques peut « pénétrer au cœur des choses », « rendre le monde maniable », il n’en est pas pour autant rébarbatif (rude, dégoûtant, déplaisant), « son rôle est précisément d’autoriser le plaisir littéraire » nous dit Bertolt Brecht. Pour lui, le théâtre épique n’était pas moralisateur dans la mesure où « les considérations morales n’apparaissaient qu’au second plan ».

En définitive, la fonction didactique du théâtre implique qu’il ait des liens avec certains domaines de la connaissance afin de fonder rigoureusement son analyse du réel. Ce savoir n’est pas restitué comme tel mais transformé par le jeu théâtral de façon à ne pas provoquer l’ennui du spectateur.

III – Le Théâtre d’idéologie

Ionesco s’opposant à Brecht, refuse le « théâtre d’idéologie » au nom de la nature même du langage théâtral dans lequel « les nuances des textes de littératures s’éclipsent ». Simplificateur à l’extrême, « le théâtre n’est pas le langage des idées ». C’est pourquoi Ionesco bannissant idéologie et psychologie, renchérit sur ce qui constitue la spécificité du langage théâtral.

Mais c’est justement sous cette forme que le théâtre peut exercer une fonction idéologique ou spirituelle. Une esthétique théâtrale de l’outrance et du paroxysme, marquée par le « grossissement des effets » jusqu’à la farce, le recours à « la charge parodique extrême », la désarticulation du langage, restitue au public cette « étrangeté du monde » qu’il ne perçoit plus. Un tel théâtre, capable de « réaliser une sorte de dislocation du réel », conduit l’homme à « une nouvelle prise de conscience, purifiée, de la réalité existentielle ».

IV – Le Théâtre est une purgation totale 

                      Le dieu de l’art dramatique est avant tout un  dieu du dépassement et de la libération des sentiments. Ainsi, le but du théâtre est surtout de montrer à l’homme jusqu’à quel point extrême peuvent aller son amour, sa haine, sa colère, sa joie, sa crainte, sa cruauté. Par la même occasion, il lui fait prendre conscience de ses virtualités, de ce qu’il serait en un monde sans entraves où n’interféreraient plus la colère et la morale, l’amour et le souci de la réputation, la haine et la crainte du gendarme. C’est la vision de cet univers où l’homme pourrait enfin se révéler à soi-même, que le spectateur demande à l’œuvre dramatique. D’ailleurs, n’est-ce pas le besoin conscient ou non de cette vision qui accroche au cœur de l’homme la passion du spectacle ? Ionesco nous dit :

« Pour s’arracher au quotidien, à l’habitude, à la paresse mentale qui nous cache l’étrangeté du monde, il faut recevoir [le théâtre] comme un véritable coup de matraque. Sans une virginité nouvelle de l’esprit, sans une nouvelle prise de conscience, purifiée, de la réalité existentielle, il n’y a pas de théâtre, il n’y a pas d’art non plus ; il faut réaliser une sorte de dislocation du réel, qui doit précéder sa réintégration. » (Ionesco, Notes et Contre-notes, 1962)

V – Le Théâtre prend plaisir à instruire

Dans le théâtre, pédagogie et plaisir sont indissociablement combinés dans une pratique qui vise à divertir tout en éclairant, à faire de la morale, c’est-à-dire de la compréhension du monde et de l’homme, une source de plaisir. Le théâtre intègre la nécessité de transmettre à travers la représentation un contenu didactique qui permette à l’homme de comprendre le monde et de le transformer. Il semble donc légitimé par le plaisir que le spectateur prend à la représentation : la purgation par la terreur et la pitié est organisée pour donner du plaisir. C’est ainsi qu’en s’émancipant de ses origines religieuses, le théâtre a gagné l’autonomie du plaisir qu’il donne aux hommes. Brecht dira : « Depuis toujours, l’affaire du théâtre, comme d’ailleurs de tous les autres arts, est de divertir les gens. » (Brecht, Petit organon pour le théâtre, 1963)

Citations complémentaires

« Le théâtre n’est pas le langage des idées. Quand il veut se faire le véhicule des idéologies, il ne peut être que leur vulgarisateur. Il les simplifie dangereusement. Il les rend primaires, les rabaisse. Il devient « naïf », mais dans le mauvais sens. » (Ionesco, Notes et Contre-notes, 1962).

« Le théâtre est dans l’exagération extrême des sentiments, exagération qui disloque la plate réalité quotidienne. Dislocation aussi, désarticulation du langage. » (Ionesco, Notes et Contre-notes, 1962).

« L’homme s’ennuie et l’ignorance lui est attachée depuis sa naissance. / Et ne sachant de rien comment cela commence ou finit, c’est pour cela qu’il va au théâtre. / Et il se regarde lui-même, les mains posées aux genoux. /  Et il pleure et il rit, et il n’a point envie de s’en aller. » (Claudel, L’Echange)

« Vaste ou limité, le savoir que contiennent les œuvres littéraires devra avoir été assimilé et se présenter comme littérature. Son rôle est précisément d’autoriser le plaisir littéraire. » (Brecht, Ecrits sur le théâtre, 1957)

« (…) les grands événements très complexes qui se déroulent dans le monde ne peuvent être vraiment compris si l’on ne mobilise pas tous les moyens possibles d’en saisir le sens profond. » (Brecht, Ecrits sur le théâtre, 1957)

« (…) au théâtre surtout, il ne suffit pas de remplir seulement les conditions de l’art. Et quant aux plaies et misères de l’humanité, toutes les fois qu’il les étalera dans le drame, il tachera de jeter sur ce que ces nudités-là auraient de trop odieux le voile d’une idée consolante et grave. » (Hugo, Préface à Lucrèce Borgia, 1833)

« Toutes les déviations de l’art dramatique sont venues de ce qu’on a tenté ainsi de l’asservir à une mission humaine, de le légitimer, comme s’il était un mal en soi, en démontrant que ses conséquences peuvent être morale. Mais le théâtre n’est en soi ni un bien ni un mal. Il est le reflet, le miroir, l’expression sensible d’un fait psychologique aussi peu discutable, aussi irréductiblement hostile à se voir affecté d’un signe de moralité que le sont l’instinct de la conservation ou les lois de l’association des idées. » (Pierre-Aimé Touchard, Dionysos, Apologie pour le théâtre, 1968)

« La purgation totale, vivifiante et saine, ne peut être obtenue que par le spectacle vécu d’une action accomplie par des hommes vivants, en chair et en os. » (Pierre-Aimé Touchard, Dionysos, Apologie pour le théâtre, 1968).

Le théâtre Négro-africain

Introduction

Contrairement à une idée assez répandue en Europe l’Afrique a toujours connu comme la Grèce antique le théâtre, cérémonie accompagnant toutes les festivités traditionnelles (fêtes populaires, rites initiatiques …..).

Ce théâtre a essentiellement pour fonction de consolider l’ordre et la cohésion sociale en raffermissant chez l’individu le sentiment d’appartenance au groupe. Il a aussi pour fonction de servir de moyens de divertissements (récréation) après les jours de dur labeur.

Le théâtre africain moderne naît avec la colonisation, impulsé par les pères missionnaires et surtout par l’Ecole Normal William Ponty qui cultivait chez ses élèves le goût des arts dramatiques. Ce théâtre dénonce plus volontiers les mœurs traditionnelles que la colonisation.

Il faudra attendre la vielle des indépendances pour assister vers 1954 à la naissance d’un théâtre véritablement orienté dans la contestation de l’ordre colonial. Ce théâtre Négro-africain comprend trois courants majeurs.

I - Le Théâtre Historique

Ce premier théâtre a deux objectifs essentiels. D’abord il faut revaloriser l’histoire Africain en rétablissement sa vérité travestie (falsifiée) par les européennes pour rendre sa dignité et fierté au peuple noir. D’autre part les dramaturges dénoncent tous les méfaits de la colonisation. En réalité ce courant a pour rôle selon Cheikh  Ndao « D’aider à la création de mythes qui galvanisent le peuple et le porte avant. »

Parmi ses pièces on peut retenir : Cheikh Ndao, L’exil d’Alboury, 1967 ; Bernard Dadié, Béatrice du Congo, 1970 ; Seydou Badian Kouyaté, La Mort de Chaka, 1954.

II- Le Théâtre Social

Ce théâtre est réformiste. Il analyse les  métamorphoses (changements) de la société et de l’individu, et étudie les mœurs. Il s’intéresse généralement au conflit de génération, au conflit de culture, au mariage, etc. On peut noter : Sony Labou Tansi, Trop c’est trop ; Wolé  Soyinka, Le lion et la perle ; Guillaume Oyono MBia, Notre fille ne se mariera pas.

III- Le Théâtre Politique 

Ce théâtre engagé dénonce les nouveaux régimes politiques et leurs élites. Il s’attaque à la dictature, à la corruption, au népotisme, en somme  à toutes les tares de la société africaines postcoloniale. A ce propos Césaire affirme : « Les problèmes majeurs en Afrique sont des problèmes politiques. J’aimerai réactualiser la culture noire pour en assurer la permanence, pour qu’elle devienne une culture qui contribuerait à l’édification d’un ordre nouveau, d’un ordre révolutionnaire où la personnalité africaine pourrait s’épanouir (…). Je veux un théâtre actuel en prise directe sur nos problèmes. »

Ce théâtre engagé veut réveiller la conscience de l’Africain endormie pour libérer le peuple de toutes les formes d’oppressions et le mener sur la voie du développement. On peut citer entre autres pièces :     

- La Tragédie du Roi Christophe et Une saison au Congo d’Aimé Césaire ;

- Monsieur Thôgô Gnini de Bernard Dadié.

D’une manière générale, le théâtre africain reste fidèle aux modèles dramatiques européens et respecte les règles classiques d’écriture. Ce pendant de façon progressive, il s’adapte aux réalités du continent et s’engage de plus en plus dans l’utilisation des langues nationales.

Conclusion

Lieu privilégié de contestation globale de la société, le théâtre est plus habile et sans doute plus efficace à solliciter, à éveiller la réflexion du public  plutôt que de lui asséner des solutions toutes faites, car disait Ionesco (Eugène) : « Une œuvre vivante est celle qui surprend tout d’abord son propre auteur, qui lui échappe, qui met l’auteur et les spectateurs en déroutes en quelque sorte, en contradiction avec eux mêmes. » 

Donc le théâtre pose des questions plutôt qu’il n’apporte des réponses. En définitive, toutes les fonctions du théâtre (didactique, critique, libérale, enchantement) ne sont pas incompatibles. Elles se combinent pour former la richesse culturelle du théâtre.